In het tekeningenkabinet van galerie Phoebus organiseert Mirjam Westen momenteel het Ladekastproject met de titel"(un)balancing power relations". Twee ladekasten met elk acht laden werden gevuld door vijftien kunstenaars. Een van hen is Vanessa Jane Phaff. Voor rfPub aanleiding om haar werk centraal te stellen in deze bijdrage. Aan de hand van negen steekwoorden bespreekt Phaff haar eigen werk. Ze zoomt in op haar werk, haar jeugd, haar opleiding en de ontwikkeling die ze als kunstenaar doormaakt.

Parallel hieraan interviewde Judith Kuipéri het echtpaar Ladan dat veel van Phaffs werk in huis heeft hangen.
Hoe ervaren zij Phaffs werk? Wat lezen zij er in af en hoe ervaren ze dat? Twee verhalen die in elkaar passen.

5 november 2023-begin 2024 "(un)balancing power relations" Ladekastproject Mirjam Westen in Galerie Phoebus, Eendrachtsweg 61 Rotterdam.
Geopend: vrijdag, zaterdag en zondag 12.30-17.30 uur, woensdag en donderdag op afspraak.

Links: Vanessa Jane Phaff (Tarleton VK, 1965).

Rechts: Vanessa Jane Phaff, Klokkenluider (2022) (fragment).

Mijn huidige werk

De afgelopen tijd tekende ik veel met houtskool. In mijn tekeningen verwerk ik vaak delen van ander werk en breng ze samen tot collages. Daarnaast maak ik soms korte video’s. De figuren in mijn werk, voornamelijk kinderen of jong-adolescenten, hebben meestal uitdrukkingsloze gezichten: ‘dead pan’, emotieloos. Ze ‘spreken’ via de situaties waarin ze optreden. Hun lichamen zijn basale, zeldzaam flexibele instrumenten die zich proberen te bevrijden uit wat er maatschappelijk wordt verwacht (bijvoorbeeld aan de hand van leeftijd of gender) én die aan de orde proberen te stellen wat collectief wordt verzwegen. Compositie en enscenering moeten het liefst zó soepel in elkaar steken dat ze doorzicht bieden, zoals het glas in een raam. De hele kunstcanon, van Egyptenaren tot nu, is daarbij mijn inspiratiebron. Hoe beeld je een narratief uit: achtereenvolgende of gelijktijdige gebeurtenissen? Leid je de aandacht naar een hoofdonderwerp of maak je alles even belangrijk?

De figuren bevinden zich meestal in een ondiep lijsttoneel en voeren door hun houding, de verhouding tot hun omgeving en door onderlinge handelingen scènes op die hinten op machtsmisbruik, seksueel geweld, zelfverminking. Ik probeer allerlei vormen van macht en onmacht, van niet willen of kunnen zien te verbeelden. Daarbij werk ik ook met symbolen, verwijzingen naar kunst, literatuur en religie. Door betekenissen te laten botsen, probeer ik de gebruikelijke rollen om te keren of dilemma’s op te roepen: zaken waarvoor ik geen oplossingen weet. Maar je kunt de figuratie van ‘vingers in wonden’ (zie foto) en ‘doodgaan en weer opstaan’ ook zonder die intertekstuele verwijzingen beleven. Dat vind ik passen bij het idee dat we naar kindfiguren kijken. Een oneerbiedige omgang met half begrepen verhalen uit de Westerse canon, een overhoop gooien van bijbehorende geboden en verboden, om hun aan den lijve ondervonden waarheden te verbeelden.

Mijn ontwikkeling

Ik heb in mijn werk altijd gewerkt met het gegeven van het opgelegde zwijgen. In de vroege werken zoals gezegd met het feit dat er achter een helder, onbewogen beeld pijnlijke taboes schuilgaan. In mijn nieuwe werk is het zwijgen aanwezig in het feit dat er veel ruis is, waar vanuit de scènes opdoemen (als uit Pan’s wereld). Het opmerkelijke is, dat er een enorm verschil is in de mate waarin mensen de figuratie kunnen ontcijferen. Waar de een meteen een situatie van huiselijk geweld leest, ontwaart de ander met moeite een paar losse fragmenten. Het lijkt wel een Rorschachtest. Toch merk ik dat de urgentie van de werken overkomt op de meeste mensen.

Wat ik afbeeld, wekt zeer verschillende emoties op bij de kijker. In mijn oude werk gingen mijn protagonisten met deze persoon een krachtmeting aan. Het was een tijd waarin het draaide om cool zijn, waarin ironie de boventoon voerde. Seksisme was wijdverbreid. Ik antwoordde met beelden die op een schijnbaar ironische, onbewogen manier duistere thema’s behandelen. De ene kijker wordt er door aangezet tot actie, de ander voelt medelijden, de volgende ziet een getraumatiseerde jongvolwassene of juist iemand die sterk is, een onafhankelijke bijna manipulatieve figuur die geen hulp nodig heeft. De conclusies die beschouwers trekken, zeggen, denk ik, iets over wat mensen in de kern aan psychologische processen herkennen.

Links: Vanessa Jane Phaff, Zonder titel (2022).

Rechts: Vanessa Jane Phaff, Zeichentisch/artist-model (2022).

Mijn achtergrond

Mijn beide ouders kampten met trauma’s. Mijn moeder probeerde het zwijgen daarover te doorbreken maar vond nergens weerklank. Ik denk dat de psychoses die ze heeft doorgemaakt een gevolg waren van die onmogelijkheid te kunnen resoneren met de omgeving, van de weigering van de omgeving klankbord te zijn. Haar psychoses zie ik als expressies van hetgeen ze niet op een andere manier kon uiten.

Ik was enorm verbonden met mijn moeder. Haar onverzettelijkheid in het spreken over wat mensen kan overkomen, en traumatische gebeurtenissen uit mijn eigen jeugd, hebben me als het ware aangezet tot het maken van deze werken, haast als een instrument. Zoals Esther Perel het noemde: iemand in het gezin krijgt als het ware de rol om de pijn naar buiten te brengen. Want aan de andere kant was er in ons gezin altijd cultuur om me heen, waardoor ik uiteindelijk ook de middelen in handen kreeg. Mijn moeder las de hele dag, mijn vader was helemaal in de muziek. Sommige mensen kunnen niet anders dan zich afsluiten voor ervaringen die emoties kunnen losmaken, maar zij hebben geleefd met een enorme liefde voor en nieuwsgierigheid naar allerhande uitingen. Doordat we vrij geïsoleerd leefden, had ik niet door dat dat niet vanzelfsprekend was.

Kunstcritici

Wanneer er in een tekst een goede analyse van mijn werk wordt gemaakt, ervaar ik dat als een bevestiging dat er communicatie plaatsvindt: dat wat ik in het beeld stopte er inderdaad ook in terug te vinden is. In 2005 had ik een grote solotentoonstelling, Double Cube, in Museum Arnhem. Daarover verscheen toen in NRC een slechte recensie. En wat me trof, was niet dat de recensent negatief was over mijn werk, maar dat hij van alles schreef waaruit bleek dat hij er werkelijk nìets van begrepen had, er zich misschien zelfs niet goed in verdiept had. Terwijl er al heel analytisch over het werk was geschreven en in het boek bij de tentoonstelling door Léon Hanssen diep op het werk werd ingegaan. Het heeft mij enorm uit het veld geslagen. Het probleem met opgroeien onder moeilijke omstandigheden is, dat je voortdurend zoekt naar tekortkomingen in jezelf. Die gebeurtenis en het feit dat in dat jaar mijn beide ouders overleden, hebben gemaakt dat ik me daarna enige tijd heb teruggetrokken uit de kunstwereld. Ik ben altijd blijven doorwerken, ben mijn uitingsvormen blijven ontwikkelen. Ik heb die werelden waarin de personages bestaan nodig. Maar ook het resoneren met de wereld is nodig. Ik had gedacht dat de openheid over seksueel geweld met de #MeToo-discussie was begonnen. Maar nu het over werksituaties is gegaan, en ondertussen ook over de misbruikschandalen binnen de katholieke kerk, wordt gesproken over ‘de nasleep van #MeToo’ alsof we al aan het afronden zijn. Aan wat er achter de voordeuren gebeurt, gaan we blijkbaar niet beginnen.

Mijn man, wolf engelen, en ik zijn samen met Jo/seph/ine Baan een project over seksueel geweld aan het maken dat we in september 2024 in Zürich als leeromgeving-tentoonstelling gaan presenteren. Beiden geweldige kunstenaars. Ongelooflijk spannend.

Links: de catalogus van Double Cube in 2005.

Rechts: uitnodiging voor recente tentoonstelling.

Het buitenland

In het buitenland wordt mijn werk, een paar belangrijke uitzonderingen daargelaten, beter doorgrond en geanalyseerd dan in Nederland. Het wordt ook vaker gerelateerd aan maatschappelijke problematiek. In dit land kun je een steen in het water gooien zonder dat er enige maatschappelijke rimpeling ontstaat. Het verontrust me wel eens hoe onverschillig we staan tegenover grote issues als seksueel geweld en femicide. Mijn indruk is, dat mensen van mijn generatie of ouder, het verbeelden van deze thematiek ervaren als het opentrekken van een beerput: een doodlopende weg. Maar er is nou eenmaal veel pijn, er voltrekt zich voor alle genders veel duistere ellende in gezinssituaties. Hoe kunnen we nu verder komen als we die waarheid niet onder ogen willen zien? Het powerfeminisme heeft hierbij vaak een twijfelachtige rol gespeeld. De jonge generatie is veel opener over kwetsbaarheden en verwarrende emoties, en ervaart het verbeelden van trauma als bevrijdend, heb ik mogen merken in reacties op de werken.

Er heerst in Oostenrijk, Duitsland en Engeland een veel sterkere debatcultuur en literaire traditie. Het publiek komt vaak met allerlei verwijzingen, je moet echt aan de bak. Kunst speelt er meer een rol in het bespreken van maatschappelijke thema’s, wordt belangrijker gevonden. Mijn indruk is dat er daardoor meer het besef heerst dat het feit dat een beeld werd gemaakt, ongeacht het onderwerp, een uiting van hoop en fascinatie is. Kunst als mogelijkheid voor zowel maker als kijker om te ontsnappen. Ik ben een collage-schilderij aan het maken voor de huidige editie, die wordt gecureerd door Mirjam Westen, van het Ladekastproject in galerie Phoebus van Mirjam de Winter.

Sinds mijn residency in Künstlerhaus Bethanien verblijf ik geregeld in een industriële woon-werkruimte in Berlijn. Door de monumentaliteit van de omgeving, van gebouwen, poorten tot stoeptegels aan toe, werkt alles daar theatraler. Je bent er weliswaar kleiner, maar met meer nadruk aanwezig. Wanneer ik er in afzondering werk, kom ik in een concentratie waarin de dingen haast gaan ‘spreken’. Ik maak daarvan gebruik in de omgevingen die ik creëer voor foto’s en video’s waarin ik perform. Ik realiseer me, tijdens die ‘high’ van het in de symbolisch opgeladen omgeving raken, de parallel met de psychosen van mijn moeder. Uit alle betekenissen die zij ervoer, de vele associaties, ook door al het lezen, kon ze tijdens psychosen geen verhaal maken dat verstaanbaar was voor de omgeving. Dat de figuratie in mijn vroege werk volstrekt leesbaar was is zeker ook hieruit te verklaren.

Mijn voege werk

Ik maakte voorheen veel schilderijen met lino en verf. Ze waren vaak kleurrijk met zwart omlijnde beeldelementen. Heldere vlakverdeling, veel aandacht voor compositie. Weinig details, maar de details die wel afgebeeld waren, wonnen daarmee in belang. In mijn vroege werk beeldde ik vaak meisjes af met folkloristische kleding. Maar meer en meer zie je dat ze afstand nemen van die kleding en van de hele scène: de schoenveters zitten los, de schort ligt los over het lichaam, extra vlechten steken uit de lade. De protagonist fotografeert zelf de scène. Buiten zijn bergen, binnen een schilderij en een stapel boeken met die bergen. Het hele beeld, uitgevoerd in die techniek waarin alles zich op de voorgrond dringt, is in narratief opzicht eenzelfde façade. Het voldoen aan de maatschappelijke norm en aan de wens van de omgeving, alles is met nadruk geposeerd.

In Lucretia met mes en draadontspanner fotografeert de hoofdpersoon haar eigen zelfmoord. (In de mythe is dat om haar eer te redden nadat ze is verkracht.) Is dit ook een opvoering of staat dit binnen de fictie van het kunstwerk echt te gebeuren? Max Beckmann stelde een dergelijke vraag in een schilderij rond een toneelspeler. Het toneelmatige biedt de mogelijkheid te ontsnappen aan het drama, maar dus ook wel degelijk de mogelijkheid het drama te tonen. Het is de mythe, maar ook de actualiteit. Nationalistisch vertoon bespotte ik door iemand op de vlag te laten liggen of in pyjama plechtig trouw aan de vlag te laten zweren. In een van mijn eerste werken tilt een man een kind op met de hand om diens kruis, terwijl de vlag uithangt voor (toen nog) Koninginnedag. Welk land heeft zijn zaken tot binnenin de woonhuizen op orde?

Mijn opleiding

Ik ben afgestudeerd aan de Willem de Kooning Academie en werd in het examenjaar ingedeeld bij grafiek. Daardoor was het gesprek in dat jaar net zo puur praktisch, in plaats van conceptueel-inhoudelijk, als je in de kunstwereld rond grafiek nog steeds ziet gebeuren. En dat met mijn zeer heikele onderwerp! Zelfs in praktisch opzicht is lino kinderlijk eenvoudig, dat vind ik inhoudelijk interessant, bij mijn thematiek. De meeste mensen hebben op de lagere of middelbare school wel eens een lino gemaakt. De sfeer is daardoor ook die van nabijheid, niet van imponeren.

Ik viel vooral voor lino vanwege filosofische, talige mogelijkheden. Wat betekent het als er geen origineel bestaat (want alles is een afdruk) en als hetzelfde personage vanwege de reproduceerbaarheid op verschillende plaatsen kan opduiken, als bij een wederopstanding? Mijn personages (in de vroege werken al helemaal) vechten tegen gedefinieerd worden, ook tegen vastgelegd worden in zoiets als een uniek kunstwerk. Met lino heeft het personage vele levens. Als kind was ik gefascineerd door hoe in een striptekening beeld en taal elkaar naderen. Je kijkt bijvoorbeeld naar een egaal groen vlakje dat een weiland voorstelt. Je kunt, zeker als kind, die afbeelding in je voorstelling betreden, maar het blijft ook een talige mededeling. Je blijft omgeleid worden via het denken.

Op de academie heb ik me ineens gerealiseerd dat ik met die ontoegankelijkheid, het denkbeeld-achtige karakter van de klare lijntekening, het in-het-taboe-opgesloten-zijn van mijn personages kon verbeelden. Ik zag de mogelijkheid de nietszeggendheid van het plaatje een heel andere lading te geven, in feite door deze bloedserieus te nemen.

Direct na mijn afstuderen in 1995 werd dit werk opgepikt door invloedrijke curatoren en galeries in Londen, New York en Amsterdam. Ook goede galeries in Berlijn en Lissabon wilden met me werken. Als ik dat succes had willen uitbreiden, had ik nog meer van hetzelfde moeten maken. Ik kon en wou dat niet. Ik wilde op een andere manier gaan vertellen, zonder ironische façade. Dat was een fase en ik wilde verder.

Andere kunstenaars

Het meest gevormd ben ik misschien door het verstilde geweld in het werk van Piero della Francesca. Later is het diepe, poëtische blootleggen van pijn en duisternis door Toni Morrison heel belangrijk geworden.

Thematisch heb ik me beziggehouden met Marcel Duchamp en Vladimir Nabokov, beiden schaakfanaten. Hoe verhoudt zich het koelbloedige spelplezier dat hun werk kenmerkt tot de bloedige werkelijkheid van het levende lichaam? Ofwel: wie betaalt de prijs? Nabokov heeft die zelfbeschuldiging in Lolita natuurlijk ingenieus uitgewerkt. Bij Duchamp ben ik verbijsterd over het feit dat zijn postume werk, Étant Donnés..., waarin we een vrouw zien met een verminkt geslacht, vaak simpelweg wordt beschreven als ‘erotisch’, of misschien: ‘duister en erotisch’. Het werk is geïnspireerd op een gruwelijke lustmoord. Is dat niet iets om preciezer over na te denken?

Het schaakbord-motief komt geregeld voor in mijn werk, het benadrukt het geënsceneerde, gespeelde karakter en biedt structuur aan het inhoudelijk grijze gebied tussen de symbolische uitersten.

Zelf schaak ik overigens niet! Behalve met mijn werk. Vrouwelijke kunstenaars zijn in dat opzicht vaak ondergewaardeerd. Er is gelukkig al heel veel veranderd, maar toch wordt er bij mannen meer uitgegaan van conceptuele stellingname en bij vrouwen van spontane, emotionele processen. De kans is groot dat een kunstenaar via het werk emoties teweeg wil brengen, en in die zin met emoties werkt. Maar dat is meestal een proces dat vele intelligenties vergt.

Ik heb collega-kunstenaars die zelfs in mijn gezicht zeiden dat vrouwen geen goede kunstenaar kunnen zijn. Ik vind het prachtig hoe barones Elsa von Freytag-Loringhoven nu op zijn minst naast Marcel Duchamp wordt onderkend als (mede-)uitvinder van de ready made. Haar eerste ready mades maakte ze al in 1913. Zij zou zelfs achter het pseudoniem R. Mutt schuilgaan en de eigenlijke maker zijn van het beroemde werk Fountain en niet Duchamp. Onlangs werd ook bekend dat de beroemdste Japanse prent, De golf bij Kanagawa mogelijk niet door Hokusai is gemaakt, maar door zijn dochter Oi!

Verzamelaars

De grootste verzamelaars van mijn werk zijn de Ladans. Zij betekenen enorm veel voor me. Zij hebben vanaf het allereerste moment mijn werk gewaardeerd, aangekocht en om zich heen verzameld. Ze geven mij het gevoel van een diep vertrouwen in mijn beweegredenen. Vlak na mijn afstuderen, herkenden zij iets in mijn werk wat ze aansprak. Maar al die jaren later, gedurende de ontwikkeling die ik doormaakte als kunstenaar: zij bleven me volgen en kopen. Tegen alle modes in die de kunst domineren, ze blijven bij me. Ze wilden onlangs nog een recent, groot werk van me aankopen, maar ze hebben er geen plek meer voor in hun huis.

Links

Instagram - https://www.instagram.com/vanessajanephaff/

LinkedIn - https://nl.linkedin.com/in/vanessa-jane-phaff-7ab917234/nl

Art Office - https://artoffice.info/kunstenaar/vanessa-jane-phaff/

Blog Rob Smolders - https://altijdvandaag.nl/een-spel-met-handen-en-appels/

Sarah Bonner, Tales Retold: Fairy Tales in Contemporary European Visual Art. Alice Maher, Cornelia Parker, Vanessa Jane Phaff, Paula Rego, Kiki Smith. In: The Fairy Tale World, Taylor Francis Publishing, VK, 2019 - https://www.routledge.com/The-Fairy-Tale-World/Teverson/p/book/9781032475707

Tot begin 2024 te zien in een door Mirjam Westen gecureerde editie van Galerie Phoebus’ Ladekastproject - https://www.phoebus.nl/LADEKASTPROJECT